یادداشت بهزاد عشقی درباره کیفر درروزنامه فرهیختگان

نگاهي به فيلم كيفر، ساخته حسن فتحي

فيلمنامه آشفته و يوزارسيف شوربخت!


بهزاد عشقي:كيفر بالقوه مي‌توانست فيلم موفقي باشد. فيلمي كه مردم بپسندند و منتقدان دوست بدارند و گيشه پررونقي داشته باشد و در رسانه‌ها نيز بازتاب مثبتي پيدا كند. چرا كه سازنده فيلم، حسن فتحي، تمام مولفه‌هاي موفقيت‌آفرين را در اين فيلم جمع كرده بود.

داستان پرفرازونشيب، عشق و هجران و مثلث‌هاي عاشقانه و رويدادهاي پليسي و معمايي، رقص و آواز و مهماني و خانه‌هاي شيك و اتومبيل‌هاي آخرين مدل و رينگ بوكس و زد و خورد، بازيگران محبوب و در راس همه يوزارسيف خوش چهره كه هنوز به‌خاطر مجموعه پرمخاطب يوسف محبوب است. حسن فتحي يك فيلمساز و نمايشگر حرفه‌اي و چيره‌دست است كه مي‌داند داستانش را چگونه بنا كند و شخصيت‌هايش را چطور بپرورد و از چه ديالوگ‌هايي براي پردازش شخصيت‌ها و درآوردن نقش‌ها استفاده كند و از چه بازيگراني براي ايفاي نقش بهره بگيرد و چطور بازيگران را هدايت كند و به چه شكلي ميزانسن‌هايش را بچيند و چه ريتمي براي اثرش برگزيند و چگونه از طراحي صحنه و لباس و چهره‌پردازي و موسيقي و در كل از تمام عوامل ديداري و شنيداري براي تاثيرگذاري هر چه بيشتر استفاده كند. البته فتحي فيلمسازي دو زيست است؛ يعني از سويي گرايش به سينماي متفنن دارد و از سوي ديگر مي‌خواهد فيلمسازي مولف و انديشمند باشد. بنابراين ايده‌هاي روشنفكرانه‌اش را در زرورق سينماي متفنن مي‌پيچد و فيلم‌هايي مي‌سازد كه عوام بفهمند و خواص بپسندند. اين نوع همنوايي در عمل گاهي تا حد غيرممكن دشوار است و در كل تاريخ سينماي ايران فيلمسازاني كه با مهارت اين تجربه را پشت سر گذاشته‌اند، بسيار انگشت شمارند. فتحي نيز از معدود فيلمسازاني است كه در اين مورد كارنامه به نسبت موجهي دارد و البته در اين زمينه در تلويزيون موفق‌تر عمل كرده است. مجموعه شب دهم در زمان خود يك نقطه عطف بود و مجموعه مدار صفر درجه نيز به يكي از مجموعه‌هاي شكوهمند و به يادماندني سيما بدل شده است و مجموعه ميوه ممنوعه نيز در زمان خود يكي از محبوب‌ترين مجموعه‌هاي سيما بود. اما فتحي در سينماي ايران نتوانست به اندازه قابليت‌هايش بدرخشد. ازدواج به سبك ايراني گيشه پررونقي داشت اما آنچنان كه بايد مورد توجه منتقدان و نخبگان قرار نگرفت. پستچي سه بار در مي‌زند، ايده‌اي بي‌بديل و در نوع خود جسارت‌آميز داشت. جمع كردن سه دوره تاريخي در عمارتي واحد، گرچه ايده‌اي كاملا تئاتري بود، سابقه‌اي در سينماي ايران نداشت و مي‌توانست به تجربه‌اي يكه و منحصربه‌فرد تبديل شود. اما اين ايده در اجرا آنچنان كه بايد كمال خود را بازنيافت. نشستن در ميان دو صندلي و آشتي دادن ذوق عوام و خواص، گاهي آمد و نيامد دارد و در مواردي مي‌تواند منجر به توليد آثاري شود كه در همه دافعه به‌وجود بياورد. مثلا فتحي در كيفر از تمام جاذبه‌هاي گيشه‌اي براي فروش بيشتر استفاده مي‌كند. اما با اين همه تماشاگر عمومي اين فيلم را آنچنان كه بايد سرگرم كننده نمي‌يابد. يا اينكه فيلمساز ايده‌هاي روشنفكرانه‌اش را در تار و پود داستان مي‌تند تا با مخاطب نخبه نيز بتواند وارد مكالمه شود. ازجمله اينكه هيچ قطعيتي وجود ندارد و تمام كساني كه قهرمان مي‌پنداشتيم مي‌توانند منفورترين اشخاص باشند و همه آنهايي كه ضدقهرمان بودند از زاويه‌اي ديگر مي‌توانند افراد موجهي به حساب بيايند. يا اينكه از معماهاي زندگي هيچ وقت به شكل كاملي رازگشايي نمي‌شود و ما با به پايان رسيدن هر رويداد با معماهاي تازه‌تري مواجه مي‌شويم. يعني اينكه ما همچون كساني هستيم كه در غار افلاطون فقط سايه‌ها را مي‌بينند و هيچ‌وقت به كنه اشيا و چهره مثالي پديده‌ها وقوف پيدا نمي‌كنند. اينها همه ايده‌هاي روشنفكرانه روز است و بالقوه بايد مخاطب نخبه را جلب كند. اما با اين همه كيفر به مذاق هيچ گروهي خوش نمي‌نشيند. به راستي چرا چنين شده است؟ فيلم داستانش را خوب بنا مي‌كند و در صحنه‌هاي نخست كنجكاوي مخاطب را برمي‌انگيزد. مردي به خاطر قتل نفس پاي چوبه دار است و خانواده‌اش مي‌كوشند پول ديه را جور كنند و مرد را از مرگ نجات دهند. اما مشكل اينجاست كه خانواده مقتول رضايت نمي‌دهند و خانواده قاتل به هر دري مي‌زنند و سرانجام رضايت‌شان را جلب مي‌كنند. اما در روز موعود پول ديه را مي‌دزدند و قاتل بالاي چوبه دار مي‌رود و داستان در مسير ديگري قرار مي‌گيرد. مخاطب تا اينجاي داستان را با علاقه پي مي‌گيرد و حتي اين چرخش داستاني بر جذابيت فيلم مي‌افزايد. اما از اين پس داستان به كلاف سردرگمي تبديل مي‌شود و ديگر نمي‌تواند همدلي مخاطب را جلب كند. چرا كه ما مدام با موقعيت‌هايي مواجه مي‌شويم كه در گذشته اتفاق افتاده و نويسنده فيلمنامه به جاي آنكه رويدادها را از طريق كنش دراماتيك بيافريند، همچون نمايشنامه‌نويسان مبتدي، ‌مدام آدم‌ها را وامي‌دارد درباره رويدادهاي مرده حرافي كنند. فتحي به هر دري مي‌زند كه از طريق اكشن‌هاي بيروني، ازجمله تعقيب و گريز و تيراندازي و رينگ بوكس و رقص و آواز و صحنه‌آرايي شكوهمند، به اين رويدادهاي مرده جذابيت ببخشد. اما چون داستان فاقد ساختار دراماتيك است، ‌كوشش‌هاي فتحي نتيجه معكوس به بار مي‌آورد و بيشتر شكلي تحميلي و متصنع پيدا مي‌كند. فتحي خود نويسنده‌اي توانمند است و من در عجبم كه چرا فيلمش را بر اساس فيلمنامه‌اي بنا كرده كه آشفته و سردرگم و خام‌دستانه است. عليرضا نادري، نمايشنامه‌نويسي ميان‌مايه و زير متوسط است كه بخت آن را يافته است كه در زمينه فيلمنامه‌نويسي طبع‌آزمايي كند و همكاري‌اش با فيلمسازاني چون حسن فتحي سبب شد تا حدودي مورد توجه قرار گيرد. اما چون قابليت‌هايش درو‌ن‌زا نيست، خيلي زود دستش رو شد و ازجمله در فيلم كيفر نشان داد اين كاره نيست. بنابراين فتحي در فيلم كيفر بازي را به فيلمنامه سردرگم و خام‌دستانه‌اش مي‌بازد، چرا كه در يك فيلم داستاني كه قوت‌هايش را از اوج و فرودهاي داستاني مي‌گيرد، فيلمنامه حرف اول را مي‌زند و فتحي گام نخست را غلط برمي‌دارد و اين مهم‌ترين كاستي فيلم به حساب مي‌آيد. دشواري ديگر فيلم از ناهمگوني بازي‌ها ناشي مي‌شود و فتحي نيز نتوانسته بازي‌هاي متنوع فيلم را زيرسقف اين فيلم به هماهنگي برساند. امير جعفري مثل هميشه جذاب و پرعمل است و «آن» بازيگري دارد و مي‌تواند تمام صحنه را به خود اختصاص دهد و بازيگران ديگر را تحت‌الشعاع حضور خود از رونق بيندازد. اما آيا اين به تنهايي يك امتياز است؟ آري. مشروط بر اينكه جعفري تنها بازي كند و با بازيگران ديگر ارتباط نداشته باشد. اما جعفري آنقدر ميل به ديده شدن دارد و آنقدر نمايشي و رونما بازي مي‌كند كه ديگران زير سايه او قرار مي‌گيرند و اين در يك حركت جمعي نه يك امتياز كه مي‌تواند مهم‌ترين ضعف يك بازيگر به حساب بيايد. از بخت بد، همبازي اصلي جعفري در اين فيلم مصطفي زماني يا همان يوزارسيف نامور است. زماني در مجموعه يوسف(ع) محبوبيتش را نه به اتكاي خود كه بيشتر به يمن يك داستان قدسي و عاشقانه و نامور به دست آورده بود. در فيلم آل موقعيتي به‌وجود آمد تا به‌تنهايي ديده شود. اما آن فيلم در نيمه‌نخست خود به قدري مطول و ملال‌آور بود كه رمق داستان را مي‌گرفت و با حوصله مخاطب بازي مي‌كرد و در نتيجه زماني نيز فرصت ديده شدن را از دست داد. زماني در كيفر اثبات كرد كه آداب بازيگري را مي‌شناسد و مي‌تواند تحت هدايت يك كارگردان ورزيده بازي قابل قبولي ارائه دهد. اما از شانس بد جعفري تمام آس‌هايش را رو مي‌كند تا او را از سكه بيندازد و فتحي نيز نمي‌تواند انرژي مضاعف جعفري را كه گاهي به شكل مبالغه شده‌ و همچون طنزهاي تلويزيوني خرج مي‌شود، تحت كنترل در آورد. اما در يكي از صحنه‌هاي ناب فيلم، كه مريلا زارعي و زماني بدون حضور باز‌دارنده جعفري بازي مي‌كنند، ‌يكي از صحنه‌هاي درخشان فيلم را باز مي‌آفرينند و بازي‌هاي هماهنگ و تاثيرگذاري ارائه مي‌دهند. به‌خصوص مريلا زارعي، كه از گناه جمعي تمام اشخاص بازي ياد مي‌كند،‌با بازي احساسي خود، ‌تا عمق جان مخاطب نفوذ مي‌كند و يكي از به ياد ماندني‌ترين صحنه‌هاي فيلم را رقم مي‌زند. كيفر بالقوه ‌مي‌توانست به يكي از بهترين‌ اتفاق‌هاي سينماي امسال بدل شود. دريغ كه فيلمنامه آشفته و بازي‌هاي ناهمگون و اكشن‌هاي تحميلي، رمق فيلم را مي‌گيرد و مخاطب را دچار دلزدگي مي‌كند.



نگاهي به فيلم «کيفر» جديدترين ساخته «حسن فتحي»؛

روايتي با آغاز و پاياني کلاسيک /ابتکار

فرهنگ‌وهنر- فيلم سينمايي «کفر» روات کلاسک دارد. مقدمه و اطلاع‌رسان ابتدا به عمد حذف شده و سع بر آن بوده تا فلم با بحران و موقعت اصل شروع شود که در ان امر موفق عمل کرده است. در پاان هم روات با آرامش و گره‌گشا و نتجه‌گر کلاسک به پاان م‌رسد.
تا قبل از رسدن به نقطه شروع بحران اصل که م‌توان آن را اعدام «برزو» (هومن برق‌نورد) دانست مقدمه کوچک وجود دارد که آن صحنه‌ها عروس و جشن و پول جمع کردن برا راض کردن شاک است. در ادامه با دزدده شدن پول و اعدام «برزو»، «سامک» (مصطف زمان) وارد گره داستان م‌شود. از انجا به بعد «سامک» در جهت کشف شخصت «برزو» و دلال مرگ او حرکت م‌کند. ساه «برزو» بر تمام گره‌ها فلم ساه افکنده است. شخصت‌ها دگر اکثرا از همه چز مطلع هستند به جز چز. «سامک» ان اطلاعات را به هم م‌چسباند و در انتها ان گره‌ها هم برا کاراکترها و هم برا تماشاگر گشوده م‌شود.
دالوگ فلم‌ها «حسن فتح» سرشار از دالوگ است. فلمنامه «کفر» که توسط «علرضا نادر» نوشته شده نز همسو با سلقه و فلم‌ها پشن «فتح» است. اما دالوگ، ابزار است در جهت پرداخت و نشان دادن مضمون فلم. دالوگ‌ها در «کفر» دو نوع هستند که در ارتباط تنگاتنگ با شکل باز بازگران دارد. اگر ان معار را مد نظر داشته باشم درخواهم افت که سر از دالوگ‌ها تنها به جهت زبا ظاهر و علاقه کارگردان و نوسنده به آنها در فلم و در دهان بازگران قرار گرفته‌اند. هر موضوع و داستان را م‌توان با ابزار مخصوص به خودش نمود داد اما دالوگ‌ها که از کسو ادآور «عل حاتم» و از سو دگر تحت تاثر «مسعود کما» و ا حداقل ادآور آنها هستند، نم‌توانند با موضوع فلم همسو باشند. گفتارها در جهت فلم حرکت نم‌کنند و به نظر همچون ظاهر به اجبار نشسته بر رو فلم با سبک متفاوت هستند.
مهمترن وظفه دالوگ انتقال اطلاع است. ان وظفه را در «کفر» گفتارها غرموزون برعهده دارند، بنابران نوع دگر گفتارها چه کارکرد دارند. صرف زبا بودن جملات دلل بر استفاده از آنها نست و تاثر آنان زودگذر م‌شود. در نتجه فضا دراماتک و حت تصور سو دگر دارند و دالوگ‌ها سو دگر و همچون لاه‌ا جدا از متن فلم عمل م‌کنند.
باز سبک، باز‌ا که توسط کارگردان از بازگران گرفته شده نيز تحت تاثر و در جهت دالوگ‌ها م‌باشد. شوه به سمت خطابه‌گو و شاد بتوان گفت به سمت تئاتر (باد توجه داشت که تئاتر خطابه‌گو نست و منظور نوع فن بان است) حرکت م‌کند و شوه دگر در مدوم سنما شکل م‌گرد. بن ان دو نوع باز، شکل هماهنگ و حلقه اتصال وجود ندارد و در نتجه رتم کل باز‌ها کدست نشده است. باز‌ها به ان جهت صورت نماش پدا نم‌کنند و تنها به روات داستان م‌انجامند.
کادرها و ترکب‌بند در «کفر» به نظر با جنس داستان فلم مطابقت ندارد و در جهت نوع و سبک روات تصور نشده‌اند. هر فضا در «کفر» (از نظر بحران و گره و...) با توجه به شوه کلاسک به رتم، کادر و مخصوصا کات‌ها ارتباط زبا شناخت ندارد و به نظر م‌رسد خلاقت در ان صحنه‌ها معنا ندارد و تنها به برداشت فکر شده است. مبارزه درگر بن دو نرو است و لازمه آن ترکب‌بند خاص نور و متقاطع است که در «کفر» اصلا دده نم‌شود. سوره سينما در ادامه مي‌نويسد؛‌ در صحنه‌ا دگر «سپده» و «سامک» در حال صحبت با همدگر هستند. ابتدا «سامک» شروع به صحبت م‌کند و در حن صحبت کات به پا او زده م‌شود که جعبه‌ا را از جلوب پا خود کنار م‌زند و در ادامه همن عمل را «سپده» انجام م‌دهد. برش ثانه‌ا تنها پرش تصور ذهن برا بننده دارد و دلل خاص را نم‌توان برا آن مد نظر داشت. انگونه انتقال تصور و نبود رتم کدست تصور از عوامل است که از کفت ساختار «کفر» م‌کاهد. همچنن مزانسن‌ها و ترتب بازگران نز از شکل برش‌ها پرو م‌کنند.
مشکل ديگر به روات فلم برم‌گردد به خرده روات‌ها که قرار بوده در جهت پشبرد دراماتک داستان باشند. اما ان روات‌ها تنها به پر کردن زمان فلم منجر شده‌اند. هر خرده روات به دور از خرده روات دگر است و حلقه ارتباط و نتجه کنار هم قرارگر آنها مشخص نست و به نتجه نرسده است. صحنه مبارزه زرزمن چه پام برا مخاطب و چه کارکرد در گره‌گشا و چه کاربرد نماش‌ا برا فلم دارد. در انتها فلم چه اجبار است که به نتجه‌گر روشن و واضح (آنهم آنچنان نتجه‌ا!) برسم.چه دلل وجود دارد که «سپده» به فرودگاه باد و «نانام» را ببند. آا حس کنجکاو «سپده» باد ارضا شود و ا تماشاگر احتاج دارد که به فکر واداشته شود؟ «کفر» بعد از صحنه دزد بانک و قبل از آن افتادن کلد آنچنان مشخص و قابل پش‌بن است که تماشاگر تنها چگونگ روات را م‌بند. برانگختن حس پش‌بن از اهداف فلم است که در ابتده موفق م‌شود ول خل زود از بن م‌رود.


درباره «کیفر» حسن فتحی

فیلم فارسی با دیالوگ اضافه!


محمدرضا مقدسیان در وطن امروز نوشت :

سینمای حسن فتحی خواسته یا ناخواسته قرابت و نزدیکی فکری و روحی زیادی با سینمای به اصطلاح فیلمفارسی دارد. تشخیص این منش فکری چندان مشکل نیست. کنکاشی هر چند کوتاه روی آثاری که تا به‌حال از او دیده‌ایم حال چه در عرصه سیما که نماینده آن «پهلوانان نمی‌میرند» و «شب دهم» بوده و در عرصه سینما «ازدواج به سبک ایرانی» و «پستچی سه بار در نمی‌زند» و حالا «کیفر»، شاخصه اصلی کارهای فتحی را عیان می‌کند؛ شاخصه‌هایی که بارها و بارها در کارهای او تکرار شده‌اند. خصوصیاتی از قبیل تکیه بر فرهنگ عامیانه و استفاده از ادبیات محاوره و امثالهم و تکیه‌کلام‌هایی رایج میان تهرانی‌های دهه 20 و 30 و پس از آن، یکی از این مشخصه‌هاست. فتحی به طرز واضح و روشنی دلبسته فرهنگ و آداب و شؤون تهران دهه‌های ابتدایی قرن حاضر ا‌ست. این دلبستگی نه‌تنها در دیالوگ‌نویسی کارهای او به چشم می‌آید، بلکه انتخاب موقعیت‌ها و شخصیت‌های پیش‌برنده فیلم نیز در همین جهت حرکت می‌کنند. حسین یاری در «شب دهم» و البته امیر جعفری در «پستچی سه بار در نمی‌زند» و همین فیلم متاخر او «کیفر» نمایندگی این نوع تفکر را برعهده دارند. امیر جعفری در نقش «جمال» و «ابی بن‌بست» تنها نمایندگان این منش در فیلم نیست، در کنار او «اسمال چارلی» (جمشید هاشم‌پور) و «برزو» (هومن برق‌نورد) را نیز می‌توان فارغ از مثبت یا منفی بودن نقش و شخصیت‌شان در همین دسته گنجاند. جالب اینجاست که این شخصیت‌ها پایه و اساس پیشبرد داستان محسوب می‌شوند که البته این توجه ویژه فتحی به این فضا را نشان می‌دهد. نکته قابل توجه در «کیفر» پرحجم شدن این رویکرد فتحی به مدل روابط و شخصیت‌هایی است که او دلبسته آنهاست. در «کیفر» گستردگی حضور شخصیت‌هایی با این تعریف به نسبت کارهای پیشین او بیشتر می‌شود.


دیگر خصوصیتی که فتحی به طرز واضحی در کارهایش از آن بهره می‌برد استفاده از موسیقی، دکور و پوشش و گریم بازیگران متناسب با فرهنگی است که فتحی در 3،2 کار اخیرش زیاد از آن سراغ گرفته است. این مساله صرفا به سکانس یا داستانک‌هایی که در دوره‌های گذشته می‌گذرد محدود نمی‌شود و حتی درباره شخصیت‌هایی که در زمانه حاضر زندگی می‌کنند و تفکرات و مرامشان متعلق به آن دوره است، قابل رویت است. برای نمونه کافی است به موسیقی استفاده شده در «کیفر» بویژه در صحنه‌هایی که گروه موسیقی در حال اجرای برنامه است و حتی رقص پسربچه فیلم توجه داشته باشیم.


تمام این خصوصیات یا المان‌های شبیه به این را می‌توانیم در آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی ببینیم، ولی مساله درست همینجاست؛ برخلاف آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی که سبک خودشان برای استفاده غیرکلیشه‌ای از این المان‌ها را در پیش گرفته‌اند، خصوصیات مد نظر فتحی کارکردی شبیه به فیلمفارسی دهه 40 و 50 یافته‌اند و نه ساختاری نو و تازه. بدین معنا که در کنار موضوع و فیلمنامه‌ای نه‌چندان قوام یافته که پر است از حفره‌های بزرگ مربوط به کنش و واکنش‌های پیش‌برنده داستان، پرداخت نامناسب موضوع حال چه به دلیل تکراری بودن سوژه یا به دلیل بی‌دقتی نویسنده تا جایی پیش می‌رود که دقیقا از مرحله‌ای که شناسایی هویت «ابی‌بن‌بست» تبدیل به سوال ذهنی تماشاگر می‌شود و لحظه لحظه با انتظار تعلیق‌آمیز دیدن و شناخت او می‌گذرد، المان‌های سطحی و تکراری مثل حاضر شدن «جمال» در اتاق محل اختفای «سیامک» با لباس زنانه و رو شدن ابتدایی مرحله به مرحله نقش او در وقوع اتفاقات و در نهایت غیبت بلندمدت او تا سکانس پایانی فیلم و... به راحتی تماشاگر را به سمت این تشخیص می‌برد که جمال همان ابی بن‌بست است. این در حالی است که اگر فرض کنیم این تمهیدات فیلمنامه‌نویس بوده برای به شک انداختن تماشاگر و ایجاد حس تعلیق، قطعا باید نقش پررنگ‌تر شخصیت‌های دیگری را در فیلم می‌دیدیم که وظیفه منحرف کردن ذهن تماشاگر را به‌عهده داشته باشند تا احتمال شناخت ابی‌بن‌بست برای مخاطب فیلم مشکل شود. چنین وزنه‌ای به لحاظ شخصیتی در فیلم وجود ندارد و تمام نگاه‌ها لاجرم به سمت جمال است. تلاش فتحی برای ایجاد تعلیق به قدری بد از کار درآمده که به طرز بی‌معنایی سکانس حضور سیامک و دخترک پرستار در خانه ابی بن‌بست هیچ تعلیقی در تماشاگر ایجاد نمی‌کند چرا که از میانه فیلم تماشاگر می‌دانسته جمال همان ابی‌بن‌بست است. همین مشکل را در ابتدای فیلم هم به وضوح می‌بینیم؛ جایی که بناست فیلم ما را به سمتی ببرد که بپذیریم سیامک، انگیزه کافی را برای تلاش در اثبات بی‌گناهی خودش و البته پیدا کردن قاتل برادرش دارد. اصولا همین انگیزه است که موجب می‌شود ما با ابی‌بن‌بست و منش و اخلاقش، دوستانش و البته «نانامی» زن ژاپنی او آشنا شویم و... این مشکل اساسی اغلب فیلمنامه‌های ایرانی است چرا که غالبا فیلمسازان به‌صورتی شتابزده تمایل دارند فیلم را به سمت کنش اصلی‌ای که در ذهنشان پرورانده‌اند، برسانند و بر همین اساس غالبا از پرداخت دلیل و برهان ابتدایی قابل درک برای تماشاگر، غافل می‌شوند. در نتیجه این تماشاگر است که باید چشم بسته بپذیرد که وارد داستان شده و همه دلایل و انگیزه‌های لازم برای رسیدن به کنش اصلی فیلمنامه فراهم است. استفاده از المان‌هایی که فیلمفارسی‌های دهه 40 و 50 برای کشش بیشتر داستان و همراه کردن تماشاگر استفاده می‌کردند دیگر نقیصه کار فتحی است. استفاده از ابزاری مثل داستان عشقی چند طرفه سیامک (مصطفی زمانی) یا رابطه احساسی او با دخترک پرستار (هانیه توسلی) یا رابطه عشقی قدیمی او با «سپیده» و قرار دادن تکیه فیلمنامه بر دلایل و براهین پیش پا افتاده و البته پرداخت نشده برای بروز رخدادهای پی‌در‌پی بعدی در فیلم و البته، ازدواج دختر جوان عاشق سیامک با پیرمرد متمول به دلیل قولی که به او داده و... نتیجه را تبدیل به اثری کرده به نام «کیفر».


نگاهي به فيلم «كيفر» ساخته حسن فتحي /یزدان سلحشور -روزنامه ایران

قصه‌اي ياد‌آوراشك‌ها و لبخندها


«كيفر»، سومين ساخته سينمايي حسن فتحي، منهاي 10 دقيقه اولش، فيلم خوبي است. مي‌شود گفت كه بهترين ساخته فتحي است؛حتي با احتساب مجموعه‌هايش كه «شب دهم» بهترين آنهاست. اين خوب بودن، البته مي‌تواند مديون فيلمنامه عليرضا نادري هم باشد اما فتحي كارگرداني نيست كه فقط دلمشغول فيلمنامه باشد؛ او فقط يك ناظر فني نيست. اين را در «پستچي سه بار در نمي‌زند» هم نشان داد. اتفاقاً آن فيلم، ضربه‌اي كه خورد از فيلمنامه بود، نه به اين دليل كه بد نوشته شده بود، به اين دليل روشن كه خيلي استعاري بود و هر جا كه «استعاره» غايب مي‌شد [مخصوصاً در سكانس‌هايي كه قصه سرراست داشتند هم در وقايع قجري و هم در وقايع سال 42] همه چيز، جمع و جور درمي‌آمد. «كيفر» خوشبختانه درگير استعاره نيست يعني درگير استعاره‌اي نيست كه قبل از روايت، در ذهن راوي ساخته شده باشد و حالا مخاطب بايد آن را بپذيرد و اگر نپذيرد، «جهان اثر» يا ناپيدا مي‌شود يا ويران. «كيفر» همچنين مجدداً به ما يادآوري مي‌كند كه «حسن فتحي» يك «تريلرساز» است و ملودرام‌هاي محبانه و اشك‌انگيزش گرچه مورد توجه عامه مخاطبان هم قرار بگيرند، اما فراموش شدني‌اند. [اشتباه نشود! «شب دهم» گرچه آميزه‌اي از ملودرام و تريلر است، اما اين «تريلر» است كه روايت را به سرانجام مي‌رساند] خوشبختانه او در «كيفر» سعي نمي‌كند بر سكانس‌هايي كه تنه‌شان به تنه ملودرام خورده، بيش از حد درنگ كند [مگر در همان 10 دقيقه اول و مخصوصاً در صحنه جشن آغاز فيلم كه شاباش جمع كردن پسربچه خواب‌آلود و گريان، بدجوري همه چيز را به هم مي‌ريزد و نه تنها ما را متأثر نمي‌كند كه «قطع»هاي متعدد كه حكايت از چند برداشته بودن اين سكانس دارد، ما را به خنده وا مي‌دارد!] نام فيلم هم پس‌زمينه تاريخ سينماي ايران‌اش با «ملودرام» گره خورده، بيشتر به عنوان «تله» مورد استفاده قرار مي‌گيرد تا مخاطب را بفريبد و با انحراف نگاهش از «ژانر اصلي»، ضربه را بزند؛ [مخاطب تا پيش از افتادن طناب دار به گردن «برادر اعدامي» تصور مي‌كند كه كل قصه و اين نام، حول نجات آدمي شكل گرفته كه اگر هم مرتكب قتل شده، مستحق مردن نيست و ناخواسته، درگير شده] بنابراين، رويكرد مخاطب خاص به اين نام، قبل و بعد از ديدن فيلم، يكسان نيست. از جهاتي ديگر، «كيفر» ادامه شيوه نگرشي فتحي به آدم‌هاست. اين كه آدم‌ها، آينه‌هاي روبه‌روي هم‌اند و ادامه يكديگر؛ اين نگاه را در «شب دهم»، «پستچي سه بار در نمي‌زند» و حتي در «مدار صفر درجه» هم شاهد بوديم. در واقع شيوه «تريلرسازي» فتحي، جايي به «سبك شخصي» بدل مي‌شود كه شخصيت‌ها مهم‌تر از وضعيتي كه درگير آنند، جلوه مي‌كنند و انگيزه‌هاشان بر سر رويدادها، سايه سنگين‌شان را پهن مي‌كنند. شايد تصور شود كه اين خصوصيت حاصل عملكرد فيلمنامه‌نويس در فيلمنامه است به تمامي اما واقعيت امر، اين نيست يعني همه واقعيت اين نيست. جهت‌دهي به «وقايع» و ارجح دانستن آدم‌ها بر آنها در حالي كه فيلمنامه تقريباً به موازات هم آنها را پيش مي‌برد، محصول دخالت مستقيم كارگردان و حضور دلمشغولي‌هاي ساختاري اوست. بگذريم از اين كه يك «سينماگر مؤلف» واقعاً نيازمند اين نيست كه فيلمنامه‌هايش را خودش بنويسد؛ مي‌تواند سفارش بدهد كه مي‌خواهد در چارچوب مورد نظرش روايت شكل بگيرد.
«كيفر» با قصه‌اي ساده شروع مي‌شود اما در پايان مي‌بينيم چند قصه متقاطع در آن متولد شده، به جواني رسيده يا مرده‌اند! قصه ساده اوليه اين است كه مرد ميانسالي درگير يك قتل ناخواسته شده و حالا خانواده‌اش دنبال جور كردن پول «ديه» براي گرفتن رضايت اولياي دم‌اند. پدر مقتول هم رضايت اوليه را براي رفع اين مشكل اعلام كرده. برادر «قاتل»، موزيسين است و با كمك رفيقش، پولي را كه در برنامه‌هاي «جشن» د1رمي‌آورند، مي‌ريزند به حسابي كه بايد صرف تأمين مبلغ ديه شود. مبلغ هم جور مي‌شود اما جلوي در بانك، دو ناشناس كه سوار موتوسيكلت‌اند، پول را از دست برادر «قاتل» درمي‌برند و او هم به اميد دستگيري‌شان، سوار اتومبيلي مي‌شود كه راننده‌اش او را ترغيب مي‌كند به سوار شدن و تعقيب سارقان. برادر، ناپيدا مي‌شود. مرد اعدام مي‌شود. دو برادر زن «اعدامي» دربه‌در به دنبال برادري هستند كه به گفته آنها، كلك زده و پول ديه را برداشته و فرار كرده و خواهرشان را بيوه كرده و از اينجاست كه قصه، همه داده‌هاي پيشين را مورد واكاوي قرار مي‌دهد و مخاطب، نه تنها به «داده»‌ها، كه به آدم‌ها و وضعيت پيشين شك مي‌كند. «شك» بنيان روايي «تريلر» است كه در اين فيلم، به «شكل روايي غالب» هم بدل مي‌شود، همان‌طور كه در «چشمان باز كاملاً بسته» كوبريك هم، اين تلاقي را شاهد بوديم. فتحي، البته در سكانس ماقبل آخر فيلم، گرته‌برداري‌اش از سكانس «مجلس ماسوني» فيلم ياد شده را به همان شكل استفاده از «نقاب» كامل مي‌كند. علاقه فتحي نسبت به نمايش «انجمن‌هاي مخفي» را مي‌توان هم در «شب دهم» ديد، هم در «مدار صفر درجه»، هم در «پستچي سه بار در نمي‌زند» با اين تفاوت كه در «پستچي...»، راز و رمز، با «متافيزيك» آميخته مي‌شود. او همچنين در «كيفر»، نه تنها از مكانيزم روايت فيلم كلاسيكي چون «ياكوزا» بهره مي‌برد كه در تلفيق «فساد، توطئه و مواد‌مخدر» نگاهي هم دارد به سلسله فيلم‌هايي كه منشأ از جنگ دوم جهاني و همچنين جنگ ويتنام دارند. سكانس «بوكس خياباني»، گرچه در بدو امر يادآور نخستين فيلمي است كه «ژان كلود ون دم» با آن به شهرت رسيد، اما در واقع آن رويكرد انساني و ضد خشونت اين سكانس، وامدار فيلمي قديمي‌تر در دهه 70 ميلادي با بازي چارلز برانسون و جيمز كابرن است. «كيفر» از يك نظر هم يادآور آن مجموعه تلويزيوني ناموفق فتحي يعني «اشك‌ها و لبخندها» است، از اين نظر كه به مخاطب اعلام مي‌كند كه كارگردان آن «يك عشق فيلم» تمام عيار است [كه مشتاق رسيدن به «يك سينماي بدنه» استاندارد و مخاطب‌پسند با معيارهاي يك سينماي بومي خوب است] حسن فتحي در مصاحبه‌اي اعلام كرده كه برخي از منتقدان باسابقه سينماي ايران، پيش از اين نظر داده‌اند كه «كيفر» پرفروش‌ترين فيلم سال مي‌شود كه نشده و خواسته كه اين مسئله، مورد واكاوي واقع شود. به گمانم، همان‌طور كه خود او هم اعلام كرده، «زمان اكران» اين فيلم، مناسب نبوده و اين، به همه اخطار مي‌دهد كه غير از مسائل حاشيه‌اي، چقدر تصميم‌گيري تهيه‌كنندگان يك فيلم مي‌تواند نه تنها بر ميزان فروش يك فيلم مشخص، كه بر روند غايي يك سينما در سال بعد تأثيرگذار باشد.


تمجید امیر قادری از کیفر :كيفر»، يك درام تيره شهري است

«كيفر» يك فرصت براي سينماي ايران است

خبرگزاري فارس: يك منتقد گفت: «كيفر» فرصتي است براي تماشاي يك تريلر جذاب تماشايي تا مخاطب سينماي ايران احساس كند به او احترام گذاشته شده و فيلمي در برابر چشمانش قرار گرفته كه كم از نمونه‌هاي آن‌ طرف آبي‌اش ندارد.

«امير قادري» عضو انجمن منتقدان و نويسندگان سينماي ايران در گفت‌و گو با خبرنگار سينمايي فارس در مورد فيلم «كيفر» ساخته حسن فتحي، اظهار داشت: فيلم سينمايي «كيفر» يك فرصت براي سينماي ايران است. سينمايي كه روز به روز از نفوذ و تاثيراش در ميان طبقه متوسط جامعه كاسته مي‌شود.
وي در ادامه تاكيد كرد: فيلم‌هاي ما يا مبتذل شده‌اند، يا كمدي‌هاي پيش و پا افتاده‌اند و يا آثار دولتي و جشنواره‌اي كه راهي به قلب مردم ندارند.
اين منتقد در ادامه خاطرنشان كرد: مدت‌ها مي‌شود كه در سينماي ايران، داستان انسان‌ها را براي انسان‌ها روايت نكرده‌ايم، اما «كيفر» فرصتي است براي تماشاي يك تريلر جذاب تماشايي تا تماشاگر سينماي ايران احساس كند به او احترام گذاشته شده و فيلمي در برابر چشمانش قرار گرفته كه كم از نمونه‌هاي آن‌ طرف آبي‌اش ندارد.
قادري در ادامه تصريح كرد: «كيفر»، يك درام تيره شهري است، در دوراني كه تقريبا فيلم شهري فراموش شده. اين فيلم الهام گرفته از ادبيات سياه، داستان پسري كه هر چقدر بيشتر در واقعيت اطرافش فرو مي‌رود، معصوميت كودكانه‌اش را از دست مي‌دهد.
اين منتقد ادامه داد: هر چند كه با حضور درجه يك و قدرتمند «مصطفي زماني» (سيامك) در نقش اصلي، حالا ما صاحب يك قهرمان شده‌ايم كه نمونه‌اش را در اين سال‌ها سينماي ايران كمتر داشتيم.

قادري در پايان اين گفت‌و گو نيز اظهار داشت: «حسن فتحي» با ساخت «كيفر» ثابت مي‌كند كه فضا، اخلاقيات و حال و هواي شهر را خوب مي‌شناسد و در عين حال تسليم جو سنگين فيلم نشده است.


درباره فيلم «كيفر» ساخته حسن فتحي :

تاوان / تهران امروز

بهنام شریفی

نسخه پی دی اف روزنامه

درام پركشمكش كيفر را مي‌توان از چند سو مورد بررسي قرار داد. از سويي مي‌توان با توجه به فقدان الگوهاي روايي مناسب و عدم رعايت اصول درام پردازي سينماي بدنه‌اي ايران كيفر را نمونه قابل پذيرشي در اين سينما ناميد؛ از سويي ديگرهم مي‌توان فارغ از نگاه‌هاي مقايسه اي، ضعف‌هاي روايي فيلم را برشمرد و كيفيت و سازو كار درون متنيش را
بررسي كرد.
مسلما روايت كيفر وپيچ وتاب‌هاي متعددش گوشه چشمي به جهان نوآرداشته است. مولفه‌هاي فيلم‌هاي نوآر كه بعد از سال‌ها كم‌كم به يك كهن الگو در تاريخ سينما تبديل شده اند، در دنياي كيفر هم ديده مي‌شوند.
در جهان نوآر واقعيت تا انتها پوشيده مي‌ماند، شخصيت‌ها آن چيزي نيستند كه وانمود مي‌كنند و ارزش‌ها جاي خود را به ضد ارزش‌ها مي‌دهند. در اين جهان تيره و تار، قهرمان مرحله به مرحله با هزينه‌هاي عاطفي، فكري و مادي‌اي كه مي‌پردازد، به سوي فرديتي گام بر مي‌دارد كه حاصل كشمكش و تعارض‌هاي اخلاقي محيط پيرامونيش است.
در كيفر هم به واسط‌يك اتهام سيامك مرحله به مرحله از خانواده و اجتماع پيرامونش فاصله مي‌گيرد و از آنها مي‌گريزد، اما در نهايت سياوش وار از دل آتش سر بر مي‌آورد. او در طي اين مسير با چهره اصلي اطرافيانش روبه‌رو مي‌شود و واقعيتي كه در وراي نظم عمومي پنهان شده بود را ‌آشكارا مشاهده مي‌كند.
پيرنگ فيلم كاملا از عنصر سببيت پيروي مي‌كند.
اعدام قريب الوقوع برزو زمينه ساز بحران رواني و بدگماني ويأس در خانواده متلاشي اوست. با دزديده شدن پول ديه و نبودن سيامك در مراسم مرگ برادرش، اتهام اصلي زده مي‌شود وهمه او را مسبب مرگ برزو مي‌دانند. فرار آغاز مي‌شود. با كدهاي مختلف و‌اشنايي با كساني مثل مهسا و مشايخ و اسمال چارلي و ابي بن بست كم‌كم چهره اصلي برزو و جنايت‌هايش براي سيامك عيان مي‌شود و مي‌فهمد كه در يك توطئه همگاني
گير افتاده است.
جلو بودن روايت از مخاطب برگ برنده اصلي هر فيلمنامه‌اي است. روايت پردازي پرتعليق كيفرهم در هر لحظه مخاطب را به سمت و سويي خاص منحرف مي‌كند. تا پيش از ديدار سيامك با اسمال چارلي همه چيز پوشيده ومخفي است. درطي صحبت با اوست كه انگيزه مهسا معلوم مي‌شود. اسم ابي بن بست به عنوان مسبب اصلي حوادث به ميان مي‌آيد و جست‌وجو شكلي ديگر ميابد.
اما با ورود شخصيت اسمال چارلي است كه كيفر داراي ابعاد گسترده تري مي‌شود. او نماينده لمپن تاريخي فيلمفارسي است. لمپني كه امروز به تبع شرايط شكل و چهره‌اي متفاوت با گذشته دارد اما اخلاقيات و كنش‌هايش فرقي با گذشته ندارد. در واقع او نماينده لمپنيسمي است كه بعد از انقلاب به شكلهاي مختلف در زير لايه‌هاي اجتماع خودش را به تبع شرايط رنگ كرده است.
در كيفرهم به مانند فيلم قبلي كارگردان ( پستچي سه بار در نمي‌زند ) اين عامل سرمايه داري و لمپنيسم و بي‌فرهنگي غالب است كه جامعه را مورد تهديد قرار مي‌دهد. مهاجرت به ژاپن و تبعاتش، عنصري هوشمندانه در جهت تقويت رئاليسم اجتماعي فيلم است. در واقع روايت كيفربا درآميختن نشانه‌هاي اجتماعي و سينماي فيلمفارسي در پي اين است كه با نقد و زيرذره بين قرار دادن اين پديده‌ها، حال وهوايي بومي پيدا كند و در دام تقليد صرف از جهان نوآرها نيفتد.
اما با وجود تمام اين ويژگي‌ها، ضعف‌هايي هم در فيلم مشاهده مي‌شود.
پيچ و تاب‌هاي مختلف روايي در جاهايي غير ضروري و زائد است.
فصل بوكس زيرزميني چه از منظر روايتي و چه از منظر زيبايي شناسي، زائد و تحميلي است. جنس اين سكانس با كليت فيلم در تضاد است. با وجود رد و بدل شدن ديالوگي مبني بر‌اشنايي مشايخ وجمال ( ابي بن بست ) در چنين جايي، فيلم در اين سكانس عملا تغيير مسير مي‌دهد و حتي در حد فيلم‌هاي مبارزه‌اي درجه سه ظاهر مي‌شود. كتك خوردن نوچه اسمال چارلي و سيامك هم در راستاي افزودن باراحساسي است كه هيچ توجيه دراماتيكي ندارد.
اما ضعف عمده كيفر در پايان بندي‌اش است. مجلس رقص بالماسكه با نقاب‌هاي ژاپني و توضيح‌هاي مفصل ابي بن بست، فيلم را در دام نمادپرداز‌ي‌هاي كليشه‌اي و پرحرفي مي‌كشاند.
درام پر از كشمكش كيفر، كه با نشانه‌گذاري‌ها مرحله به مرحله جلو رفته است، با اين خطابه طولاني و جريان اولين وارد‌كننده شيشه و... عملا به يك خطابه نزول پيدا مي‌كند.
در واقع جنس رئاليسم فيلم با اين بخش‌ها در تضادي‌آشكار قرار دارد.
موضوع ديگر هم نحوه كشته شدن ابي بن بست است. مشايخ به راحتي از پشت درختان ظاهر مي‌شود وشليك مي‌كند. فردي مثل ابي بن بست با اين همه هيبت و جبروتش بدون هيچ گونه محافظ و سلاحي خيلي ساده و راحت كشته مي‌شود كه اصلا باور پذير نيست.
در كيفر تمام شخصيت‌ها به علت‌هاي مختلف، مجازات مي‌شوند. سيامك
به خاطر پاك بودن و عدم آگاهي از جهان ناپاكي كه از برادرش شروع و به ابي
بن بست ختم مي‌شود، در تمام فيلم در پي اثبات بي‌گناهي‌اش است.
برزو تقاص تمامي اعمال خلافش را با مرگش پس مي‌دهد. سپيده هم مانند سيامك تاوان‌اشتباهات و پاكي‌اش را با مرگ شوهرش مي‌دهد. مهسا تقاص دروغگويي ونقش بازي كردنش را با جدايي پاياني‌اش از سيامك مي‌دهد.
به خاطر اينكه بين جهان او وسيامك نماد ديگري از سرمايه داري فاسد به نام مشايخ ايستاده است و بالاخره ابي بن بست كه طراح اصلي و نماينده اصلي شر است، با مرگش مجازات مي‌شود.
اما با زنجيره اين كيفرهاست كه طرح اصلي مجازات مشخص مي‌شود. مجازات شهري كه تمام اين آدم‌ها را در دل خود جاي داده است. شهري كه با بي‌اخلاقي وفساد پنهان وآشكارش ضد قهرمان اصلي فيلم است.
در جهان فيلم‌هاي نوآرهم هميشه اين تضادها و پليدي‌ها و چهره در سايه و مخوف شهرهاست كه عامل اصلي بي‌اخلاقي و بي‌اعتمادي و تنهايي آدم‌ها مي‌شود. اگر يك بار ديگر مكالمه بين سپيده و سيامك را در ذهن مرور كنيم به اين جمله بر مي‌خوريم: « ما همه كرم‌هاي يك لجنزاريم ».


در حاشيه فيلم «کيفر» /تهران امروز:

قهرمان اين خيابان‌ها

داستان «کيفر» در همين شهر مي‌گذرد و همين روزهايش را به تصوير مي‌كشد؛ تقريبا همين روزها. فيلمنامه «كيفر» از آن دست داستان‌هايي روايت مي‌کند که اگر بخواهيم تنها با نمونه‌هاي وطني مقايسه کنيم، مي‌توانيم از خوشحالي ذوق مرگ شويم. «کيفر» يک شخصيت اول درجه يک دارد و قهرماني که مي‌شود با او همراه شد و در تاريکي سينما دل‌نگران لبه تيغ راه رفتن‌اش. قهرماني که مستقيم مي‌زند به دل کثيفي‌هاي شهر و تقابل معصوميت او با اين هجمه زشتي و پليدي، لحظات خوب و البته دردناکي را خلق مي‌کند.

خلاصه داستان
مردي ميانسال به دليل قتل يك جوان در آستانه قصاص است. برادر او به کمک همسرش در تلاش جلب رضايت اوليا دم هستند و در اين رابطه مبلغي را به عنوان پول ديه جور كرده‌اند كه هنگام انتقال آن از بانك توسط چند سارق دزديده مي‌شود....

بازيگران
نقش برادر اين مرد ميانسال را مصطفي زماني بازي مي‌کند و قهرماني که هم در ابتداي متن به آن اشاره شد، مصطفي زماني است. او تا چند وقت پيش با فيلم «آل» روي پرده سينماها بود و اين روزها هم مشغول بازي در فيلم جديد فريدون جيراني است. بعد از ماه رمضان هم جلوي دوربين ابراهيم حاتمي کيا مي‌رود. امير قادري؛ يکي از منتقدان سينمايي در گفت و گويي که با خبرگزاري سينماي ايران داشت، سه واژه «بديع»، «خلاقانه» و «شگفت آور» را در توصيف بازي زماني در اين فيلم به کار برد.
جمشيد هاشم‌پور نقش تقريبا کوتاهي را در «کيفر» بازي مي‌کند.اما صحنه‌هاي حضور او روي پرده، جزو قدرتمندترين لحظات فيلم است. امير جعفري يکي ديگر از بازيگران فيلم، در نقشي متفاوت از قالب نقش‌هاي پيشين خود، ظاهر مي‌شود. داوران جشنواره بيست و هشتم امير جعفري و جمشيد هاشم‌پور را براي دريافت سيمرغ نقش مکمل کانديد کردند که در نهايت اين جايزه به هيچ کدام نرسيد. مريلا زارعي اما، که بازيگر ديگر اين فيلم است، توانست هئيت داوران را قانع کند تا ديپلم افتخار بهترين بازيگر نقش اول را به او اهدا کنند. هانيه توسلي‌هم که تا همين چند روز پيش با تئاتر «پروفسور بوبوس» روي صحنه اصلي تئاتر شهر بود، يکي ديگر از بازيگران «کيفر» است.

کارگردان
حسن فتحي با کارگرداني سريال «پهلوانان نمي‌ميرند» اولين تجربه جدي خود را در اين زمينه محک زد. هر چند که پيش تر از آن سريال «همسايه ها» را هم ساخته بود. «پهلوانان نمي‌ميرند» در زمان خودش پر سر و صدا بود و موقعيت‌هاي جالب و بکري را به تصوير مي‌کشيد.او بعد از تجربه کارگرداني دو سريال مختلف ديگر، «شب دهم» را کارگرداني کرد که به مناسبت ماه محرم ساخته شده بود و توجه مردم و منتقدان را، جلب کرد. بعد از اين سريال بود که فتحي تصميم گرفت وارد عالم سينما شود و با تهيه کنندگي علي معلم، «ازدواج به سبک ايراني» را ساخت. «مدار صفر درجه» و «ميوه ممنوعه» حاصل بازگشت او به دنياي تلويزيون بودند و هر دو اين سريال‌ها با استقبال گسترده مخاطبان همراه شد. «پستچي سه بار در نمي‌زند» فيلم بعدي فتحي بود که فيلمنامه و فضاسازي آن، توجه خيلي از منتقدان را جلب کرد. تجربه بعدي او در عالم سينما همين فيلم «کيفر» است و هنوز معلوم نيست چه نقشي در کارنامه حسن فتحي ايفا مي‌کند؛ يک تجربه تماشاگرپسند يا تجربه‌اي که منتقدان هم تاييدش مي‌کند؟ يا شايد هم هر دو گزينه. حسن فتحي اين کار را خوب بلد است.

منتقدان چه مي‌گويند
امير قادري يکي از دوستداران فيلم است و در شماره 413 مجله فيلم مي‌نويسد:« اين فيلمي است متعلق به دنياي امروز. از معدود تلاش‌هاي درست در تاريخ سينماري ايران براي در و انتقال مفهوم فرديت.» سعيد قطبي‌زاده هم اين‌طور نظر مي‌دهد:« فيلم آشكارا وام‌دار سنت فيلم‌هاي خياباني است و تعليق آن با همه ظرافت‌هايش، گوهر گم‌شده سينما ساده‌نگر ماست. قصه كيفر آن‌قدر پردامنه و پرلايه است كه در نگاه اول به تماشاگر فرصتي براي فهم چيزي غير از خود نمي‌دهد.»

حواشي جالب
فيلمنامه را ابتدا عليرضا نادري براي عليرضا اميني نوشته بود و حتي بازيگران انتخاب و تست گريم هم انجام شده بود. اما اختلاف با سرمايه‌گذار باعث شد ساخت آن منتفي شود. نادري هم فيلمنامه را بازنويسي مي‌کند و آن را براي ساخت به حسن فتحي مي‌سپارد/ حسن فتحي به علت اعتراض به وضعيت ناعادلانه اکران فيلم، اعلام کرده با هيچ کدام از خبرگزاري‌ها و مطبوعات صحبت نمي‌کند

سينماهاي نمايش‌دهنده
عصرجديد، پرديس ملت، پرديس زندگي، اريكه ايرانيان، آزادي، فرهنگ،جوان پرديس تماشا، مركزي، رازي، جي، فرهنگسراي بهمن، فرهنگسراي دختران، فرهنگسراي اشراق، ميلاد، ماندانا، موزه سينما و فرهنگسراي قانون